Társadalom, történelem és politika a hatvanas évek magyar filmjeiben. Varga Balázs előadása.

A szerző ezen írásához hasonló előadást tartott a Történelemtanárok (15.) Országos Konferenciáján.

A hatvanas évtized kitüntetett korszak az egyetemes filmtörténetben. A formateremtő, modern filmnek ehhez fogható virágzása csak a húszas évek avantgárdjára volt jellemző. Az ötvenes években minden második fiatal sportoló akart lenni, a hatvanas években filmrendező – a társművészetek között a mozgókép ekkor vívta ki igazán a maga presztízsét. A hatvanas évek újhulláma ráadásul Keleten és Nyugaton egyaránt hódított, és ebből a nagy menetelésből a magyar film sem maradt ki. A modern magyar film a hatvanas évtized elején szerencsés csillagzat alatt született: a politikai konszolidáció, egy új filmkészítő nemzedék pályára lépése és az újhullámok nemzetközi áttörése egyaránt a változást segítette.

Az ötvenes évek magyar filmjének csúcskorszaka az 1954-55-ös év volt, amikor a Nagy Imre-kormány által meghirdetett reformok a kultúrpolitikában is lazítást hoztak, és a korábbi évek totalitárius, agitatív filmkészítését egy politikailag kritikus, hagyománykereső és formateremtő – politikai és esztétikai értelemben egyaránt reformista hullám váltotta fel. Ennek a korszaknak az emblématikus filmje a Körhinta, stílusteremtő rendezői pedig Fábri Zoltán, Máriássy Félix és Makk Károly.

A forradalom utáni restauráció betiltásokkal és átszervezésekkel köszöntött be (az épp kialakulóban lévő csoportrendszer helyett lényegében újra centralizálták a filmgyártást). A társadalmi és közéleti elkötelezettség reformista hagyománya ettől kezdve búvópatakként élt tovább, hogy majd a hatvanas években törjön újra felszínre. Az ötvenes évek végének, a hatvanas évek elejének legfeltűnőbb jegye az átmenetiség. Az évtizedforduló a politika és a művészet konszenzuskeresése jegyében telt: már nem a közvetlen agitáció, még nem az újhullámos szerzői poétika jellemző ebben az időben. A hatvanas évek aranykorának reformista kiegyezése, a konszenzuskereső attitűd csak lassan forrta ki magát. A változáshoz természetesen a kultúrpolitika konszolidációs szándékára is szükség volt.

A magyar „új film” a hatvanas évek legelején tört át. 1961-ben készült Makk Károly filmje, a Megszállottak, ekkortájt születtek a Balázs Béla Stúdió legelső munkái. Makk filmje már témaválasztásában is elütött környezetétől. Két, az igazában rendületlenül hivő figurát – egy agilis állami gazdasági igazgatót és egy általa a tespedésből felrázott, tehetséges, ám életunt vízmérnököt – állított a középpontba, hogy az ő harcukra koncentráljon a bürokrácia, a kongó fafejűség, az irigység és a rosszindulat ellen. Ez a kritikus hangvétel igencsak szokatlan volt abban az időben, a film azonban különleges esetet jelentett. Makk ugyanis az utolsó pillanatban vette át a rendezést a megbetegedett Máriássy Félixtől. Szabadon átírhatott majd mindent a forgatókönyvben – a szocreál zárlatot kivéve. A film cselekménye – a történet belső logikáját alapul véve – egy holtponton ér véget, ott, ahol a két újító férfi törekvései elakadnak. Az előzetes megállapodásnak köszönhetően azonban erre a jelenetre egy tökéletesen szervetlen, deus ex machina fordulat következik. Annak érdekében, hogy happy enddel zárják a filmet, a konfliktust egy külső figura beavatkozása oldotta meg. Mivel ez a szereplő egyszerre volt parlamenti képviselő és KB-tag, közbelépése az állami és a pártvezetés felvilágosultságát is dicsérte. Hogyan értékelhetjük ezt a felemás megoldást? A rendező vállalta a kompromisszumot, cserébe egészen nyilvánvalóvá és feltűnővé tette, hogy a történet befejezése erőszakos és kívülről erőltetett. A cenzúra elérte, hogy a film végkicsengése optimista legyen. Mindkét fél törekvésének megvolt az ára. Senki sem gondolta, hogy ez ideális kompromisszum lenne. Makk filmje (és fogadtatása) minden ellentmondásosságával együtt mégis a politikai korlátok lazulását jelezte.

A következő évek során, ha lassan is, de tágabbra nyitották a művészeti műhelymunka kereteit. A fiatalok bázisaként létrehozott Balázs Béla Stúdió évi egy magyar film átlagos költségvetéséből gazdálkodhatott. Ez az összeg csak rövidfilmekre és etűdökre volt elég, a pályakezdők, a frissen végzett főiskolások azonban tökéletesen kihasználták a kísérleti terepet. Sára Sándor lírai dokumentumfilmje, a Cigányok az antropológus pontosságával és a mozaikos montázsszerkezet sokrétűségével térképezte fel egy napi hírekből és szalagcímekből kimaradó közösség életét. Szabó István etűdjei (Koncert, Te) Budapest mindenki által ismert utcáit, Duna-parti lépcsősorait fedezték fel a film számára – olyan frissességgel, ahogy a nouvelle vague kamerái pásztázták Párizst akkoriban. Gaál István, Huszárik Zoltán, Kósa Ferenc, Sára Sándor, Szabó István és társaik a hatvanas évek elején berobbanó új raj, a magyar újhullám kulcsfigurái, ők az első generáció, akik debütáló játékfilmjük előtt-mellett már egy önálló műhelyben, a BBS-ben is kipróbálhatták elképzeléseiket.

A BBS, demokratikus működési szabályzatának köszönhetően sikerrel fogta össze a különféle törekvéseket, ez a fórum végre megteremtette a szabad műhelymunka lehetőségét. Az itt készülő filmeket nem terhelte „bemutatási kötelezettség”. A cenzúra félrefordult. A filmek elkészítését nem kötötte hosszadalmas engedélyeztetéshez. A forgalmazást ugyan nem garantálták, fesztiválsikerek azonban szép számmal születtek. A magyar film a hatvanas évek elején mindinkább bekapcsolódott a szakma nemzetközi vérkeringésébe. A BBS beindítása után nem sokkal a „hivatalos” filmgyártás szerkezete is megváltozott. 1963/64-ben az addig különálló két filmgyár, a Hunnia és a Budapest összevonásával létrejött a MAFILM. Ezen belül az alkotók négy, önálló művészeti alkotómunkára épülő stúdióba kerültek. A stúdió-műhelyek megszületése eltérő irányzatok kibontakozására teremtett lehetőséget. A rokon elképzelések alapján csoportba gyűlt művészek alig várták hogy hitvallásukat megfogalmazhassák. A következőkben az I. stúdió (többek között Fábri Zoltán, Bacsó Péter és Kovács András műhelye) alapító memorandumából idézek. A stúdió tagjai „Vallják: 1) hogy a szocialista művész nem elégedhet meg pusztán az ismert tételek illusztrálásának, a népszerűsítésnek a feladatával, hanem joga van a felfedezés örömére, és kötelessége életünk új jelenségeinek művészi felmutatása; 2) hogy egyre stabilabb és egészségesebb társadalmi politikai életünk az alkotóművésztől nem az ellentétek elkendőzését, a hibák takargatását, hanem a fejlődés és az ezzel együttjáró ellentmondások félelem nélküli ábrázolását követeli meg”.

A politikai-közéleti szerepvállalás igénye és lehetősége, az alkotók és a hatalom sajátos kiegyezése a hatvanas évek magyar filmjének egyik meghatározó sajátossága. A cselekvő, reformista filmeknek tevékeny hősökre volt szükségük. Kovács András 1965-ben egy Népszabadság-interjúsorozat alapján készítette el dokumentarista vitafilmjét. A Nehéz emberek beszédes címe vívódó, újítani kívánó hőseire utal, akiket a bürokrácia és az ingerszegény környezet minduntalan visszavet ötleteik kiteljesítésében, találmányaik megvalósításában. Kovács következő munkája, a Falak (1968) már a játékfilmet oltotta be a publicisztika érvtárával. Hol húzódnak a falak? Meddig lehet elmenni a demokratizálásban? Milyen taktikát válasszon a magyar értelmiségi? Lázadjon, törjön kompromisszumra vagy vonuljon csigaházba? Ezek a filmek kérdések sokaságát tették fel – a dialógusok, a szöveg bátorságára bízva a hatást. A cselekvő, politikus alkotások aktivizmusa főként a dikcióból merítette erejét. Az áttételek nélküli beszéd és a kritika csupaszsága határozottan körülírja az adott közeg és idő koordinátáit, az értelmiségi közérzet pontos kordokumentumait szolgáltatva a későbbi nézők számára.

Támogatni, tűrni, tiltani

Az évtized közepén a politikai vezetés már másként közeledett a művészekhez, mint néhány évvel korábban. Az ötvenes évek végén a pártvezetés számára még alapvető cél volt a vezető művészek megtörése, meggyőzése, maguk mellé állítása. A hatalom legitimáció-keresése megnövelte a művészet fontosságát. A hatvanas évek konszolidációjában, lecsendesített, hatalommal kiegyezett (kiegyezésre kényszerített) Magyarországában azonban megváltozott a helyzet. A művészet politikai erejének és hatásának helyébe a hatalom gőgjéből eredeztethető presztizs-szempontok léptek. A filmek persze továbbra is fontosak voltak, hiszen ez volt a külföldi reprezentációra legjobban felhasználható művészeti ág. A liberalizmusával tüntető és tüntetően Nyugat felé forduló hatalom számára a filmek szókimondása a politikai engedékenység egyik legfontosabb bizonysága lett – a filmet némileg kirakat-szerepre kárhoztatva. Hozzájárult ehhez az is, hogy a lassú „liberalizálódás” csendes eredményei idehaza alkalmanként tehetetlenségi erőként jelentkeztek. Volt már veszíteni való. Ne sodorjatok veszélybe mindent, szólt az érv (igen gyakran Aczél György szájából), és a hatalom készséggel ki is játszotta ezt az ütőkártyát.

Mivel cenzúra hivatalosan nem létezett, így listák sem születtek a hallgatásra ítélt témákról. A tiltásokat pedig a legritkább esetben adták írásba. A művészek megpróbálták kiismerni a tiltások és engedmények labirintusát. Ez a rendszer nem végérvényes építmény volt, inkább olyan útvesztőként lehetne leírni, amely folyamatosan változtatta kanyarulatait. A hatvanas évek legelejének kölcsönös tanulási folyamatában a hatalom és a művészet emberei megpróbálták felderíteni egymás taktikáját. A két fél hallgatólagos viták, ki nem mondott megegyezések során jutott konszenzusra. Konszenzusuk a művészet sokat emlegetett virágnyelve volt, amelyben a szavak mindig mást és mást jelenthettek. Mindez természetesen csak akkor volt működőképes, ha mindkét fél egyaránt értette – vagy egyaránt félreértette. Bíró Yvette – a hatvanas évek meghatározó folyóirata, a Filmkultúra főszerkesztője – néhány évvel ezelőtti esszéjében elemezte ezt a beszédmódot. „A hatalom azt mondta: csak semmi nyíltság, egyenes beszéd, és akkor tárgyalhatunk. A művész azt mondta: jó, majd elrejtem ‘metaforák erdejébe’, de akkor ne kiabálj áthallásról, mert én is csak a közvetett nyelvet beszélem. Ha én nem nevezhetem nevükön a dolgokat, neked sincs jogod azt tenni. A te oldaladon sem lehet semmi nyíltság, egyenes beszéd, hiszen én sem azt gyakorlom.”

A filmek, úgy tűnik, ügyesen mozogtak ezen a területen, hiszen az 1957 és 1969 (a forradalom utáni betiltássorozat és A tanú dobozba kerülésének az éve) között elkészült munkák közül egyetlen egyet sem tiltottak be – „legfeljebb” évekig halasztották a bemutatásukat, mint az a Tízezer nappal is történt, amelyet azért sem akartak közönség elé engedni, mert egyik jelenetében 1956-ot forradalomként említik.

Számvetés a hagyománnyal

Az ötvenes évek végének magyar filmje számot vetett a két világháború közötti társadalmi hagyományokkal. A termelőszövetkezetek 1960/61-es megszervezése, az erőszakos modernizáció időközben elvágta a visszatérés lehetőségét a falvak Magyarországának paraszti tradícióihoz. A hatvanas évek legelején a paraszti hagyomány mégis egyértelműen pozitív értékmezőt jelentett, jóllehet nem a hivatalos politika számára. Természetes érdeklődést és kapcsolatot mutat, hogy az évtized első felében számos film meghatározó motívuma volt a nagyvárosi hősök számvetése paraszti életforma képviselte kötődéseikkel (Makk Károly: Elveszett paradicsom, 1962, Jancsó Miklós: Oldás és kötés, 1963, Gaál István: Zöldár, 1965, Zolnay Pál: Hogy szaladnak a fák…, 1966). A visszatérés a tiszta forrásokhoz az identitás megerősítésére szolgált. A lelkiismeret tisztázására, számvetésre a hagyománnyal és a modernizációval, a paraszti-városi életformaváltással. Az előző, az apák generációja a tradicionális és biztos értékvilágot jelenti, a fiúnemzedék feladata a visszatekintés és elszámolás saját, bizonytalan értékrendjével. A hagyományos értékrend azonban ekkor már nem jelenti valós választás lehetőségét. A két világ nem kapcsolható össze ellentmondásmentesen. Értékrendjeik a főhősben ütköznek, a filmek drámai konfliktusát adva. Az Oldás és kötés, a Zöldár és a Hogy szaladnak a fák… főhősei a faluból indulnak, a városból érkeznek, és a film végén visszatérnek a városba. A látogatás felszabadító erejű élmény a számukra, megmutatja a kötelékek erejét, de az értékek eltérését is. Gaál István filmje, a Sodrásban (1963) szintén távozással végződik. Itt azonban egy fiatal indul el vidékről, fel a fővárosba. Kevés tapasztalattal, de a világra nyitottan, akár a népmesék legkisebb fiúja. Gaál következő munkái (Zöldár, Keresztelő) a hagyomány és a modernizáció közötti választás és a történelmi léptékű önvizsgálat motívumait ötvözték, de az utóbbi elem már erősebb bennük. A Zöldár (1965) az egyik legelső magyar film az ötvenes évekről. A magyar sztálinizmus képe alulnézetből, egy kisközösség, bölcsészkaros egyetemisták életén keresztül. Itt már kevés a lehetőség a nemzedékek közötti párbeszédre, a kapcsolat inkább érzelmi háttért jelent. Újat kell kezdeni a fővárosban. „Ha nem boldogulsz, megöllek!” A film hősét nővére ezekkel a szavakkal bocsátja útjára az állomáson. A Zöldár dramaturgiai középpontjában mindazonáltal nem a nemzedékek közötti konfliktus értékkülönbségei, hanem az egy nemzedéken belüli összeütközések morális kérdései állnak.

Nincs ez másképp a két évvel később készült Keresztelőben sem. Míg azonban a Zöldár egy markáns korszak időhatárán belül maradt, a rákövetkező Gaál-film már évtizedes perspektívában szemléli a két főhős karakteréből fakadó különbségeket. A két gyermekkori barát az évek során messzire távolodott egymástól. Meghatározó élményeik közösek voltak, egyikük ezután vidéken, másikuk a fővárosban töltötte felnőtt éveit. A makacs és alapelveihez mozdíthatatlanul ragaszkodó vidéki igazgató börtönbe kerül, kiszorul mindenhonnan, de nem enged. Törik inkább. Megkeseredett és zárkózott lesz. Menyus, a fővárosba került szobrász hajlékonyabb volt, gerincét mindig az aktuális politikai fordulathoz igazította. Ő tud élni – ezt mutatja, ezt hirdeti kifelé, a kései találkozáskor azonban van mivel elszámolnia. A filmet a két egykori barát tehetetlen verekedése, patthelyzete zárja.

Morál és történelmi analízis

Hol az értelmiségi, a művész helye, mi a szerepe a kelet-európai rendszerekben? Általánosabban: mi a meghatározó, a személyiség vagy a körülmények? A társadalmi és történelmi elkötelezettség a politikai szerepvállalás igényével párosulva a hatalmi leosztások iránti érdeklődéshez vezetett. És a helytállás drámáiban a válasz szinte mindig ugyanaz volt. A körülmények kényszere és az egyén felelőssége elkerülhetetlenül szembekerül egymással. A hatalmi viszonyok morális kérdéseket vetnek fel, a döntéshelyzetek izgatott analízise pedig legélesebben történelmi metszetben végezhető el. A politika, a történelem mindennél erősebben határozta meg a legapróbb választást, döntéshelyzetet is. Kibúvó nincs. Sem a magánéletben, sem a hétköznapokban. A magyar történelem sorsfordító eseményeinek feltárása több volt a tragikus múlt feletti szomorúság, önmarcangolás levezetésénél – komoly pátosz hevítette ezt a megszállottságot. Történelmi drámáink a XX. század és leginkább a második világháború utáni időszak eseményeivel való szembenézést, a történelemvizsgálatot a jelen helyzet megértésére használták fel. A filmek közelmúlt-elemzése így ért össze a művészek politikai szerepvállalásának igényével. Az analízisek morális alapállása már csak azért is vitathatatlan, mert ezek az alkotások javarészt fel nem tárt, meg nem emésztett sorsfordító eseményekkel foglalkoztak. A Herskó János 1963-as Párbeszédével elinduló sorozat kulcsdarabjai közül Kovács András Hideg napokja (1966) az újvidéki mészárlás analízise, Fábri Zoltán Húsz órájában (1965) egy újságíró riportjaiból bontakozik ki a falu két évtizedes története, Kósa Ferenc Tízezer napjában (1965) a legifjabb generáció képviseletében egy fiú tekint vissza családja és azon keresztül egy alföldi falu múltjára. Míg a Hideg napokban a történelem a morális számvetés gesztusa révén hordoz aktuális mondandót, az utóbbi két filmben a múlt és a politika ér közvetlenül össze. A mozaikos szerkesztés mindkét esetben több életutat, több igazságot ütköztetett egymással. Kósa filmjének a paraszti világ, a földhöz való ragaszkodás évszázados hagyománya a vonzáspontja, a Húsz óra inkább a politikai fordulatok drámáira helyezi a hangsúlyt a kisközösség életében.

A múltfaggatás kiegészítése a generációs számvetés motívumával más filmekben a történelmi léptéket hozta be a nemzedékek vitájába, ám ezzel el is távolított a megelőző korszak értékrendjétől. Szabó István Apája (1966) a lassú felismerések, a tapasztalatok útján lezajló beavatódás története. Takó fokozatosan jön rá, hogy édesapja, akit ő legendás hősnek képzelt, hétköznapi sorsot járt végig. Ráismerése apja valódi történetére valamiképp a történelmet is háziasítja. A második világháború nem legenda és komoly pátosz, hanem hétköznapi történet lesz számára. Személyes ügy. Az Apa fiataljai számára a történelem olykor csak történet, amelybe beléphetnek, ha egy forgatás erejéig is. (Hőseink egy jelentben forgatáson statisztálnak, ahol ki a deportálandó zsidókat, ki a deportálókat alakítja.) Az utat mindenki magának kell végigjárnia.

Bacsó Péter Nyár a hegyenjében (1967) a közvetlen múlt, az ötvenes években a Balaton-felvidéken működtetett munkatábor penészes falai képviselik a jelenbe érő történelmet. Ez az örökség azonban csak az apák számára (legyenek bár rabok vagy táborparancsnokok) „ér el” a jelenig – a fiatalok már lezártnak érzik. Ők döntik le a még álló őrtornyot, hogy bútor legyen belőle. Távolságtartásuk még a rab és fogvatartója közötti különbséget is elmossa: „Ezek itt össze-vissza lecsukták egymást” kommentálják egymás között az apák generációjának vitáit.

A történelmi témák iránti érdeklődés és a lelkiismeretvizsgálat motívumai a hatvanas években mind erősebb szálakkal kapcsolták egymáshoz a magyar filmet és irodalmat. Az évtized számos fontos filmje nagy port kavart regények-novellák adaptációja volt (Hogy szaladnak a fák…, Húsz óra, Elveszett paradicsom, Magasiskola, Hideg napok). Mindez nagyban elősegítette a magyar film emancipációját, erősítette a hazai kulturális életben betöltött helyét.

Történelmi analízisről beszélek e filmekről szólva, de hangsúlyozni kell, hogy a filmek tanúsága szerint a történelem mintha a XX. századdal lett volna egyenlő a művészek számára. Úgy tűnik, az ennél régebbi időkbe vezető témákat odahagyták egyéb műfajoknak, főként a látványos és igényes történelmi tablók, népszerű irodalmi adaptációk számára. Mindez már csak azért is feltűnő, mert az ötvenes években a kosztümös illetve történelmi filmek komoly szerepet játszottak a Rákosi-rendszer ideológiai legitimációjában. A Révai-féle kultúrpolitika kiemelt helyre állította az irodalmias, nagy történelmi tablókat. Hőseik a „mi múltunkból”, a haladó hagyományokból válogatva a történelem progresszív figuráit és eseményeit emelték ki (Föltámadott a tenger, 1953). A látványos, díszes presztízsfilmek kulcsszerepet játszottak az ideológiai reprezentációban. Épp ennek a gondolatnak a jegyben olykor szinkronidőben játszódó, ám propagandisztikus célzatú filmeket (Kiskrajcár, 1953, Civil a pályán, 1951) is színes nyersanyagra forgattak, hátha ettől többen nézik majd meg őket. Miután a kádári kultúrpolitika szakított ezzel a szemlélettel, a történelmi tablófilmek helyett a műfaj a míves irodalmi adaptáció terepe lett (Az aranyember, 1962, Egri csillagok, 1968, A kőszívű ember fiai, 1965  – a korszak messze legmagasabb nézőszámot produkáló filmjei).

Modellek és parabolák

Régi közhely, hogy a tűrés és a tiltás között ingadozó cenzúra-politika szinte óhatatlanul felértékeli a parabola műfaját. Így történt ez a kelet-európai modern filmben is: az áthallásos beszéden alapuló parabolák főként a hatvanas évek végén szaporodtak meg – úgy Csehszlovákiában, mint Magyarországon. Ezek közé a politikus és rendszerkritikus parabolák közé tartozott a Magasiskola (Gaál István, 1970) és a Mérsékelt égöv (Kézdi-Kovács Zsolt, 1970), de a szatirikus hangvételű és közéleti témák felé forduló Egy őrült éjszaka (Kardos Ferenc, 1970) is. Bár Jancsó Miklós művészetét többek között a parabolikus ábrázolás segítségével szokás leírni, az ő művei – főként követői filmjeivel összehasonlítva – kevésbé tárgyias, aktuális politikai mondandóhoz kötött parabolák. Épp ezért lehetséges a Szegénylegényeket (1965) bármely totalitárius rendszer ábrázolataként nézni. Amikor pedig Jancsó egy Népszabadság-interjúban arról beszélt, hogy filmje nem ‘56-ról szól, ezt a kijelentést, a fentebb már idézett félreértés-taktika jegyében egészen eltérő módon lehetett értelmezni. Hiszen a hatalom akár a lojalitás gesztusának is vehette ezt a mondatot (nincs itt semmiféle áthallás), s tán ennek is köszönhető, hogy a filmet kiengedték a cannesi fesztiválra; miközben az az egyszeri néző is a forradalom utáni megtorlás modelljét látta meg a filmben, aki korábban hajlamos lett volna fura történelmi bosszúdrámának tekinteni Rózsa Sándor betyárcsapatának megtöretését.

A Jancsó-filmeket az egész korszakban heves viták és viharok kísérték. A leghevesebb vihart talán a Fényes szelek kavarta. Ez a film 1968/69-ben többszörösen eltalálta a magyar közvéleményt és politikát. A NÉKOSZ-ifjak története túl közeli korszakot érintett ahhoz, hogy pusztán a hatalom természetéről szóló általánosításhoz szolgáltasson apropót. Nem lehetett elkerülni a ‘68-as újbalos mozgalmakra való asszociációkat sem. A magyar vezetés napi politikai kritikának vehette (ekkor még forrongott Prága és Párizs), a koalíciós évek hősei a korszak újraértékelése vagy elferdítése miatt hördülhettek fel, az absztrakció nemes műveletére hajlamos nézők pedig a jancsói modellhelyzetek alap-hangütését hallották ki a filmből. A Fényes szelek igazán nagy teret engedett a befogadók számára. Mindenki azt értett félre benne, amit akart.

Forradalom, ami nincs

Az újbalos lázadást Nyugaton és Keleten is a hetvenes évek elejének lúdbőrös illúzióvesztése váltotta fel. Forradalmiság helyett Magyarországon a forradalmi erőszakról elmélkedő filmek készültek (Kósa Ferenc: Ítélet, 1970). A kitörés lehetőségét a gazdasági reform jelentette, a párt ortodox kommunistái azonban néhány év alatt lefékezték az új mechanizmus lendületét. A tanú 1969-es betiltását akár szimbolikus fordulatnak is vehetjük. Felborult a művészek és politikusok közötti kényes egyensúly, a felek kifaroltak a konszenzusból. Az egyezség addig tartott, amíg a többség hajlandó volt az engedmények előnyeit észrevenni. Alkuk (jobbára kimondatlanul) továbbra is köttettek, a csendes megegyezések kölcsönösen stabilizáló taktikája azonban erejét veszítette. A következő évtizedben már korántsem volt egyértelmű, hogy minden film a moziban végzi pályáját, újra megszaporodtak a betiltások. Keményebb lett a kritika, de durvábbak voltak a cenzori beavatkozások is.

Az évtizedforduló korszakhatár voltát erősíti, hogy a BBS trójai falovát felhasználva ekkor lépett színre a magyar film legújabb generációja. Pályakezdésük, hatását tekintve csak Szabó Istvánék hatvanas évek eleji berobbanásához hasonlítható. Az új nemzedék hangsúlyos és félreérthetetlen politikus alapállásból fogalmazta meg céljait. 1969-ben a Filmkultúra hozta le felhívásukat. A Szociológiai filmcsoportot! aláírói között rendezők-operatőrök (Grunwalsky Ferenc, Magyar Dezső) és írók (Bódy Gábor, Dobai Péter) szerepeltek. Kiáltványuk szerint a magyar film komolyan kell hogy vegye valóságfeltáró funkcióját, ezért olyan csoport létrehozását javasolták, amely „rendszeresen és szervezett formában, folyamatosan és tudományos alapon, céltudatosan, a filmi feldolgozás elvei szerint kiterjedt anyaggyűjtési munkát végez. A célkitűzés a szociológiai gondolkodás bevitele a dokumentumfilmek látásmódjába.” Ez a dokumentarizmus azután a hagyományos játékfilmes elbeszélést is megtermékenyítette, a publicisztikus hadakozásnál jóval élesebb fegyvert adva a rendezők kezébe. A BBS megalakításával kapcsolatban már említettem a „bemutatási kötelezettség” hiányát. A hetvenes évek kultúrpolitikája durván visszaélt e mondat értelmezési lehetőségeivel és meglehetősen gyakran érezte magát felmentve azon kötelessége alól, hogy a stúdiót filmjei bemutatására (ennek fejében változtatásra, átvágásokra) kényszerítse. Magyarország felfedezése rendületlenül zajlott, filmek is készültek, a közönség azonban egyre titkosabb és szűkebb helyeken tekinthette csak meg őket.

A hatvanas évek magyar filmje lecsúszott az újbaloldalról, az ifjú nemzedék azonban még épp időben érkezett ahhoz, hogy részt vállalhasson a csillagév bukását követő összeurópai kiábrándulásban. Gazdag Gyula az 1971-es Sípoló macskakőben egy nyári diákmunka-táborról mesélt, ahol szinte minden megvolt, csak a munka hiányzott. A fiatalok lázadoznak, magukhoz ragadják a kezdeményezést – és közben ámulva ismerkednek a párizsi utcaharcokat jelképező sípoló, gumírozott macskakővel. Hiába, Magyarországtól nem csak Kína, Párizs is messze volt…

Magyar Dezső, a BBS egyik korabeli vezetője 1969-ben készítette el Agitátorok című, különleges „jubileumi” filmjét. A stáb a résztvevők, köztük Lukács György visszaemlékezései és naplói alapján próbálta rekonstruálni az 1919-es Tanácsköztársaság idején tevékenykedő maroknyi kommunista értelmiségi történetét. Az Agitátorok ideológiai happeningje nem pusztán azért emlékezetes, mert a korszak művész-értelmiségi avantgárdjának tablója (többek között Bódy Gábor, Szentjóby Tamás, Dobai Péter és Hobó szerepel benne), és nem azért pikáns, mert egy mellékszerepben feltűnik Révai József fia is benne. Magyar Dezső filmje időpillanatok gyorsmontázsa, korszakokat (1919-et és 1969-et, a forradalmi avantgárdot és az újbaloldalt) összejátszató és konfrontáltató energikus esszéfilm, melynek a hatvanas évek végi politikai modernizmus élvonalában lenne a helye – amennyiben igazán hatást gyakorolhatott volna, a filmet azonban elkészülte után betiltották.

Magyar a következő évben még elkészítette a Büntetőexpedíciót, majd nem sokkal ezután külföldre távozott. Filmjei itthon maradtak, dobozban (egyiket sem mutatták be). A Büntetőexpedíció pontos történelmi tényeken alapuló parabolája az első világháború előtti évek Osztrák Magyar Monarchiájába vezet vissza, egy csendőrgyilkosság miatt legázolt szerb faluba. A szöveg nélküli, csak zenével kísért és zenemű módjára építkező kompozíció a magyar film iskolateremtő irányzatait (történelmi analízis és parabolikus elvonatkoztatás) a következő évtized nyitányát jelentő experimentalizmussal ötvözi. Egyszerre búcsú és beköszöntés, a Büntetőexpedíció a hatvanas és a hetvenes évek tökéletes metszéspontján áll.